Iconografía del Resucitado

La resurrección de Cristo es el fundamento de la fe cristiana. Pero al mismo tiempo, su relato está envuelto en el misterio.

Los testigos se enfrentaron a una experiencia completamente nueva de difícil asimilación. No se trataba de la vuelta a la vida de un cadáver, ni de la aparición de un fantasma, sino de la manifestación de una nueva dimensión de la humanidad. La imagen artística se ofrecía como un recurso eficaz para hacer visible lo que la palabra no acertaba a expresar.

La Resurrección de Cristo es un hecho histórico de difícil documentación. Los testimonios afirmaban un modo nuevo de existencia, hablaban de alguien absolutamente real, reconocible y tangible, pero a la vez inimaginable y diverso a lo conocido. Esta realidad paradójica contribuyó a que el desarrollo iconográfico de la escena de la resurrección resultase tan complejo, y a la vez, tan expresivo.
El primer modo de representación fue simbólico, al igual que sucedió en el caso de la Crucifixión. Un claro ejemplo lo ofrece el sarcófago paleocristiano del Museo de Letrán. El crismón corona una cruz bajo la cual se encuentran dos guardianes, uno dormido y otro despierto, simbolizando la Resurrección.
Más adelante, el arte prefigurativo recurrirá al Antiguo Testamento. La Biblia moralizada ofreció ejemplos muy populares. Entre las prefiguraciones bíblicas más usuales destacan dos. La primera se centra en la historia del profeta Jonás tragado por la ballena (imagen del Leviatán) y vomitado a tierra tres días después, los mismos días que Cristo permaneció en la oscuridad para después romperla con su Luz. La segunda presenta a Sansón arrancando las puertas de la ciudad de Gaza, como imagen de la ruptura de las puertas del infierno. Ambos símbolos están estrechamente relacionados con la Anástasis, la Bajada de Cristo al Infierno de los justos, que en la Iglesia oriental constituye el modo habitual de representar la Resurrección.
El Speculum Humanae Salvationis, un compendio de teología medieval, añadió numerosos símbolos recogidos de los Bestiarios. Entre los más difundidos está el león que resucita con su rugido a sus cachorros, el ave fénix que renace de sus cenizas, o el pelícano que alimenta a sus polluelos con la sangre de su pecho picoteado. Especialmente sugerente es el símil de la pantera que, tras una opípara cena, duerme durante tres días. Al despertar, emite un potente rugido acompañado de un perfume delicioso que atrae al resto de los animales, que comienzan a seguir sus pasos. Tan solo el dragón es incapaz de soportar el aroma y se esconde en su cueva. Es precioso el modo en el que el Bestiario propone esta imagen de Cristo como pantera poderosa que destila una dulzura que atrae a judíos y gentiles, pero repele al demonio.
A partir del siglo XI se trascendió el aspecto meramente simbólico y el arte comenzó a centrarse en el hecho histórico de la Resurrección. El punto de partida fue una miniatura del Evangeliario de Munich. No se apoyaba en la literalidad del texto evangélico, sino que respondía a la devoción popular. Se representaba a Cristo saliendo del sarcófago, según la primera descripción de la Resurrección realizada por San Efrén. El escritor sirio utilizaba una bella imagen para relacionar la Resurrección con un segundo nacimiento de Cristo, que salía sin fractura de su tumba sellada al igual que salió del seno de María sin romper el sello de su virginidad.
El arte medieval recurrió a una enorme variedad de soluciones iconográficas. En algunos casos aparecía Cristo incorporado en su sarcófago, apoyando un pie en el borde, o pasando la pierna fuera del sarcófago. En otras obras permanecía de pie ante el sarcófago o sobre la tapa. En cualquier caso, ostentaba la cruz como un estandarte que simbolizaba su victoria sobre la muerte.
Hasta el siglo XIII, el arte occidental evocó la Resurrección con la representación de las Santas Mujeres en el Sepulcro, ajustándose al relato evangélico. A veces se incluía una escena popularizada por los autos sacramentales: la compra de los perfumes. El número de las Santas Mujeres variaba según el Evangelio en el que se inspirase el artista. En cuanto al Santo Sepulcro, en el arte bizantino tiene forma de “tugurium”, es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña; sin embargo, en Occidente se prefiere el sarcófago. Sobre la piedra retirada del sepulcro se sienta el joven vestido con una túnica blanca que señala la tumba vacía o el cielo, y que muchas veces se presenta con apariencia de ángel luminoso. La presencia del sepulcro vacío es un detalle completamente relevante. Aunque este dato por sí mismo no puede probar la resurrección, es un presupuesto necesario para la fe en la resurrección porque ésta se refiere a la persona de Cristo en su totalidad, es decir, en cuerpo y alma.
El arte cristiano ha sabido captar perfectamente que el cuerpo de Jesús no yacía inerte en la tumba y no había conocido la corrupción. Sus apariciones muestran una curiosa dialéctica (dejarse reconocer o no, permitir o no que lo toquen, comer o no comer, aparecer y desaparecer…) que lo presenta como poseedor de una corporeidad verdadera precisamente por no estar sometida a las ataduras del cuerpo ni a las leyes del espacio y el tiempo. Revela un nuevo género de existencia. Cristo no es un espectro que viene del mundo de los muertos, sino que procede de la fuente de la vida. Esta presencia misteriosa ha sido interpretada de modo muy elocuente en las representaciones artísticas de las apariciones de Jesús, que suponen un capítulo aparte.
A principios del s. XIV aparece en la escuela italiana una evolución del Cristo de pie sobre la tapa del sarcófago, que ahora se convierte en un Jesús transfigurado flotando en una mandorla. Se trata de una típica contaminación iconográfica del Resucitado con la Ascención y la Transfiguración. La innovación se debe a Giotto, aunque el apogeo lo alcanza Tintoretto con una célebre Resurrección en la que Cristo ya no planea sobre la tumba sino que sale proyectado de ella con mucho dinamismo. La escuela italiana aportó también el reemplazo de los guardianes del sepulcro por las figuras de santos o apóstoles.
El Concilio de Trento conllevó algunos cambios en esta fórmula iconográfica. Los teólogos cuestionaron algunas posturas de Cristo saliendo del sepulcro, así como que flotase o planease sobre la tumba, ya que podía confundirse con la Ascensión. Resultaba más conveniente la representación de Cristo ante la tumba cerrada y mostrando las llagas. Asimismo, buscando la fidelidad a la Sagrada Escritura, se eliminó todo tipo de testigos directos del momento de la Resurrección, incluyendo a los guardianes. La presencia de estos últimos había sido enfatizada para refutar las acusaciones judías del robo del cuerpo de Jesús. Con frecuencia, su indumentaria era anacrónica, ya que no se vestían como legionarios romanos sino como cruzados, con la cota de malla y el casco cónico con nasal, o siguiendo la moda renacentista.
Una vez más, el arte quería narrar los hechos en un modo fácil de entender para los fieles. Y la Iglesia supo cumplir su misión de velar porque los artistas fueran fieles a la verdad evangélica. De esta singular alianza entre el arte y la fe ha surgido una belleza de la que aún hoy somos testigos maravillados.

Mª José Muñoz,
Directora del Museo Diocesano