El barroco cordobés miró a Belén con los pastores

La tradición navideña nos une siempre a la imagen de los pastores ante María, el Niño y José. Forma parte del misterio de este tiempo en que el adviento culmina con la llegada del niño Dios. Es la expresión iconográfica que encuentra en el Barroco su momento álgido por excelencia, especialmente a través de la pintura, replicando de manera maestra las estampas de otros artistas que transmitieron a la humanidad la ternura del momento, la grandeza de la humildad que rodeó a Jesús en su nacimiento y la certeza de representar el momento que cambió el mundo. Y así parece que sucedió también Córdoba.

La pintura barroca cordobesa que se desarrolla entre 1.575 y 1.725 trató la temática de la adoración de los pastores de manera profusa, siendo sin embargo, uno de los motivos pictóricos menos estudiados, y por tanto menos conocidos de la historia del arte cordobés. José María Palencia Cerezo, actual director del Museo de Bellas Artes de Córdoba, ha realizado un trabajo fin de máster sobre la temática, con la decisión de “poner un poco de orden entre los pastores cordobeses”, porque otros expertos estudiaron durante décadas una aproximación descriptiva en cuanto a influencias, estilos y producción de manera parcial y con un éxito desigual. Ahora, este trabajo,  a lo largo del estudio de treinta obras, desvela qué sucedió en Córdoba y cuál fue la aportación netamente cordobesa  a una temática universal.

P. Era una temática poco estudiada la de los pastorcillos en la pintura barroca cordobesa antes de su trabajo ¿por qué motivo?

R. Fundamentalmente en el Museo de Bellas Artes existían lienzos sin catalogar o mal atribuidos sobre esta temática. El  caso más claro era la Adoración de los pastores del Colegio de la Asunción, actual Instituto Góngora, que estaba depositada en el Museo de Bellas Artes de Córdoba desde principios del siglo XX por deseo de Enrique Romero de Torres. Él la atribuyó al pintor cordobés José de Sarabia, y ese fue un error importante que transmitió a los investigadores posteriores. De esta suerte, en 1998-99, con motivo de la celebración del nacimiento de Francisco de Zurbarán también, con motivo del centenario de Zurbarán, realicé ya trabajos enfocados a restituir la autoría en favor del taller del pintor de Fuentes de Cantos.

El cuadro no podía ser de Sarabia porque estaba fechado en 1630, pero no firmado como indicaban erróneamente otros autores, no correspondía con su estilo posterior y en ese caso tuvo que haberlo pintado con apenas quince años de edad. Defender esto significaba también hacer depender a toda la pintura barroca cordobesa de Zurbarán de manera excesiva, dando también demasiado crédito a la afirmación de Antonio Palomino de que, tanto Antonio del Castillo como el propio Sarabia, se había formado en Sevilla en el taller de Zurbarán. Pero Castillo, por ejemplo, no tiene el estilo de Zurbarán, sino de su propio padre Agustín, por cierto también llegado de Extremadura, y es ahí donde se abren nuevas interrogantes y se comienza a vislumbrar una pintura barroca cordobesa más local y menos dependiente de Sevilla.

P. ¿Qué características iconográficas tiene la pintura en que se representa la Adoración al niño Jesús?

R. Hay que tener en cuenta en principio que sólo el evangelio de San Lucas se refiere al nacimiento de Cristo con una referencia muy sucinta a los pastores, por lo que los teóricos del tema, acudieron fundamentalmente a los Evangelios Apócrifos y a partir de ahí el tema llega a dogmatizarse, poniéndose de acuerdo, por ejemplo, en que, en favor del decoro, el Niño no debía de pintarse desnudo. Si nos atenemos a las características iconográficas, podemos señalar por ejemplo, cómo en las Imágenes de la Historia Evangélica del Padre Jerónimo Nadal, editada a fines del siglo XVI en Amberes,  se proponía la existencia de solo dos momentos: el del nacimiento propiamente dicho, producido en una cueva con presencia de ángeles; y el de la Adoración de los pastores, momento siguiente que se daría en un establo anejo a la muralla de Belén, donde no debe de haber presencia de ángeles.

En general, podemos decir que nunca faltan los tres pastores, como los tres Reyes Magos, tampoco normalmente una pastora, a la que algunos adjudicaban la figura de partera, un pequeño pastor que hace de bobo y que es utilizado como recurso para introducir al espectador real dentro de la escena sagrada,  las típicas dádivas de ovejas, gallinas o pañales, y  la mula y el buey, fundamentalmente este último.

En todo caso, estos cuadros conocidos como Adoración de los pastores, en realidad representan la síntesis de tres episodios concatenados en la historia de la venida de Cristo al mundo. Por un lado, el hecho del nacimiento en sí, luego el anuncio de la llegada a los pastores, y por último, la adoración propiamente dicha.

P. En las representaciones de la adoración confluyen todos los ensayos, el pictórico, arquitectónico, la figura humana… ¿estamos ante obras muy complejas y valiosas pero poco conocidas?

R. Sí, ocurre en general con todas las historias relacionadas con la Iglesia, o mejor, con sus personalidades sobresalientes, los santos. La representación de los santos y de los misterios de la fe católica se han hecho cada vez más desconocidas por parte de la gente. Antes había una formación cristiana mucho más amplia y arraigada que partía del hogar –en casa de mis abuelos se leían las historias de los santos mientras se comía, como se hacía en los refectorios de los conventos-, que suponía que, desde pequeños, se conocieran la historia sagradas  de manera más profunda. El mundo cibernético actual ha hecho que estas imágenes que antes eran cotidianas se hayan convertido en objeto de museos. Es verdad que la imaginería barroca tiene mucha presencia, pero eso no implica el conocimiento profundo de los fieles. Se puede ser devoto de una imagen sin conocer qué representa esa imagen y cómo ha sido vista o tratada por un artista.

P. Los pintores se nutrían de estampas de las escuelas flamencas e italianas. ¿Cómo se hacen presente estas escuelas en nuestra ciudad? ¿Cómo llegaba su influencia hasta aquí?

R. El periodo que yo he estudiado abarca, aproximadamente, la etapa del reinado final de los Austrias hasta la llegada del primer Borbón.  Durante ese gran momento de casi un siglo, algunas partes de lo que luego sería Italia y también de Flandes (Bélgica y Holanda) pertenecían al Imperio Español, el mejor aliado del Parado, por lo que había gran fluidez cultural entre estos países, fundamentalmente con ciudades como Roma, Nápoles o Milán, o Malinas y Amberes. El hecho de que una estampa estuviera autorizada en Roma, Amberes o Venecia implicaba la posibilidad de reproducirlas en España porque eran ya “imágenes oficiales”. Al pintar aquí una imagen procedente de esos territorios, el artista también estaba siendo original, porque parecía que estaba realizando una producción propia, el pueblo no podía hacer ese tipo de vinculaciones, era cosa de eruditos.   Las estampas se multiplican desde Amberes, hasta que acaban en un taller donde se reproducen estas estampas sobre lienzos. Bien de manera directa o tomando determinados elementos.

Para el caso concreto de la pintura barroca producida en Córdoba podemos decir que se da una influencia del naturalismo italiano, aquí llegado a través de la práctica de un artista como Pedro de Orrente, que se formó en Venecia en el taller de los Bassano, y también y tal vez de manera más decisiva, del manierismo flamenco.

En este segundo ámbito descubrimos dos momentos. Uno durante la primera mitad del siglo XVII, en que ya arrasa por ejemplo una estampa como la realizada en 1618 por el grabador Boecio Bolswert , que difundirá una pintura al óleo realizada en 1614 por el pintor Abraham Bloemaert para la Iglesia de San Jacobo de la Haya, hoy en el Museo del Louvre en París, y que será utilizada por prácticamente todos nuestros grandes pintores, incluido Antonio del Castillo. Y una segunda etapa, donde la influencia de Pedro Pablo Rubens abre la pintura al Rococó, copiando nuestros artistas sus grabados, como sucede en el caso de Fray Juan del Santísimo Sacramento, el pintor carmelita de Puente Genil.

También puede apreciarse cómo, con la muerte del padre de Antonio del Castillo en 1630 se produjo un vacío en la ciudad, que es aprovechado para que obras procedentes de los talleres de Ribera en Nápoles y de Zurbarán en Sevilla se hagan presentes. Además, en Córdoba será el taller de Antonio de Castillo el que más adoraciones produzca, más de una docena contabilizada. Este influirá en Acisclo Antonio Palomino, del que he localizado tres maneras diferentes de representar la Adoración de los pastores.

P. Las representaciones son muy diversas, en posición de adoración al Divido Infante, caminando, en grupos de tres, individuales…de las treinta obras estudiadas, díganos cuál es su predilecta.

R. La pintura que más me gusta es la que atribuí al obrador de Zurbarán, conservada en el Museo de Bellas artes, que procede del Antiguo Colegio de la Asunción, probablemente encargada por el Padre Martín de Roa al propio Zurbarán, y tiene una prima hermana en la Iglesia de Campana (Córcega).  Concita todos los elementos iconográficos habituales de una Adoración, con un paño blanco envolviendo al Niño desnudo sobre el pesebre muy zurbanaresco, la figura del cordero maniatado,  y la presencia del bobo, que invita al espectador a introducirse en la escena. Después de ella, sin duda, la de Antonio del Castillo que se conserva en la Hispanic Society de Nueva York, para mí la más “redonda” de todas sus Adoraciones.